Revoluciones de colores, esnobismo y música incendiaria (IV)

Para su “guerra por otros medios” las elites imperialistas no han hecho solo empleo del rock, sino también  del Hip hop. Para adecuar sus operatorias a los nuevos tiempos, a los nuevos adoradores de sus símbolos musicales. Dos géneros nacidos en las capas más humildes de la sociedad estadounidense, cooptados y purgados de contenido político, mercantilizados por las  imperialistas industrias culturales,  instrumentalizados, mediantes sus expansivos sistemas de propaganda cultural, para ganar adeptos fuera de frontera  y consolidar su Soft Power; según sus interés geopolíticos  y de clases. Como hicieron antes con el jazz, para invadir las mentes y los corazones con su  “cultural freedom”.

Como planteó Patrick Iber, el autor del libro Neither Peace Nor Freedom: The Cultural Cold War in Latin America (2015): “El objetivo del arte (o de la propaganda, quizás) de la Guerra Fría Cultural fue crear una manera no solo de pensar el mundo, sino de sentirlo emocionalmente. De inspirar lo que Raymond Williams llamaba los “structures of feeling” que orientan a la élite cultural —y, tras ellos, a la gente común— hacia una manera de sentir el conflicto”.

“Diplomacia del Hip hop” (Hip hop diplomacy)  es el término adoptado por la Oficina de Asuntos Educativos y Culturales - una división dentro del Departamento de Estado- que aboga por la utilización del Hip Hop por parte de Estados Unidos para llegar a audiencias en el exterior y promover la democracia “a la USA”.

En opinión de Hisham Aidi , profesor de la Universidad de Columbia, uno de los primeros hechos relacionados con esta “diplomacia del hip hop” tuvo lugar cuando, “en 2003, la Agencia de Estados Unidos para el Desarrollo Internacional (USAID), y la embajada estadounidense en Bolivia comenzaron a apoyar a raperos indígenas de El Alto para prevenir más conflictos y oposiciones a la privatización del agua.

Como tan solo apunta el  autor del libro Rebel Music (Música Rebelde), la intención de la agencia estadounidense era contrainsurgente. Con el pretexto de promover el “liderazgo positivo juvenil”, evitar otra Guerra del Agua” (febrero,  2003) y otra “Guerra del Gas” (octubre).  Entiéndase  controlar a los “changos” (raperos alteños) que habían hecho suyas las demandas populares,  contra los gobiernos neoliberales de Gonzalo Sánchez de Lozada y Carlos Mesa.  La USAID, haciendo uso del Hip hop altiplánico boliviano como herramienta  del “poder blando” gringo, en función de la política exterior y de la construcción del poderío estadounidense.

“Después de Febrero y Octubre del 2003 hubo una política norteamericana muy fuerte para perforar la capacidad transgresora y rebelde de los y las jóvenes a partir de hacer circular mucho financiamiento, declaró Mario Rodríguez del centro cultural Wayna Tambo, de El Alto. “Nosotros, por ejemplo, fuimos bombardeados por agencias norteamericanas y por la propia embajada, que buscaban hacer actividades con nosotros. Lo que habría que ver es que la gente, en este caso los raperos, no son una suerte de territorio vacío, es decir, hay que ver cómo afectó o no esa incorporación de las políticas gringas en sus acciones y sentidos políticos. Nosotros no aceptamos ninguno de esos financiamientos. Pero sí circuló y circula mucho dinero para jóvenes. Mi sensación a priori es que el impacto de eso recursos no disminuyó la acción política de muchos sectores raperos, por el contrario, el contexto político y cultural los está colocando en medio de toma de posiciones muy activas”.

A mediados de la década de 2000, a raíz del escándalo por las torturas en  Abu Ghraib, el Departamento de Estado comenzó a utilizar el Hip hop como herramienta para “limpiar” su imagen internacional.  Karen Hughes, entonces subsecretaria de Estado para la diplomacia pública, lanzó una iniciativa conocida por Rhythm Road. El programa se inspiró en sus anteriores experiencias durante la Guerra Fría. En 2005, el Departamento de Estado comenzó a enviar “enviados de hip hop” (raperos, bailarines, DJ) para actuar y hablar en diferentes partes de África, Asia y Oriente Medio. Desde entonces, las giras han cubierto el amplio espectro del mundo musulmán, con actuaciones en Senegal y Costa de Marfil, en el norte de África, el Levante y Oriente Medio, y extendiéndose a Mongolia, Pakistán e Indonesia.

En el sitio web del  Departamento se declara que “Los artistas de American Music Abroad Exchange, representan la nueva generación de embajadores musicales: yendo más allá de las salas de conciertos para interactuar con otros músicos y ciudadanos de todo el mundo. Cada año, aproximadamente 10 conjuntos de Se selecciona música de raíces americanas en diferentes géneros para embarcarse en una gira de un mes por varios países, donde interactúan con el público internacional a través de conciertos públicos, presentaciones interactivas con músicos  locales, conferencias y demostraciones, talleres, jam sessiom y entrevistas con los medios.

Varias agrupaciones de hip-hop estadounidense han sido enviados a los países árabes/ musulmanes bajo el patrocinio del Departamento de Estado. Y se prefiere al hip hop underground, por las mismas razones que se escogieron a  músicos afroamericanos como “embajadores del jazz”. Como escribe la historiadora Penny Von Eschen en su libro Satchmo Blows Up the World, en la década de 1950, el Departamento de Estado creía que la cultura afroamericana podía transmitir a las personas que habían sufrido el colonialismo europeo  “un sentido de sufrimiento compartido, así como la convicción de que se puede obtener la igualdad bajo la Sistema político estadounidense”.

Y como entonces, algunos de los que participan en esta “complicidad subversiva”, no se sienten a gusto, más bien “utilizados”. Para muchos es una oportunidad de empleo, un modo de escapar del racismo de los Estados Unidos y buscar reconocimiento personal y profesional en el extranjero, cual apunta la musicóloga Kendra Salois en el  libro Popular Music and Public Diplomacy.

El programa Next Level, patrocinado por la Oficina de Asuntos Educativos y Culturales del Departamento de Estado, en asociación con el Departamento de Música de la Universidad de Carolina del Norte, es uno de estos esfuerzos  para utilizar el Hip-hop como una herramienta de la “diplomacia cultural”.

Un informe de Brookings Institute  de 2008, titulado  Mightier than the Sword: Arts and Culture in the US-Muslim World Relationship (Más poderoso que la espada: arte y cultura en la relación entre Estados Unidos y el mundo musulmán), señala que el Hip hop comenzó como una protesta de “outsiders” contra el sistema estadounidense y ahora resuena entre los jóvenes musulmanes marginados de todo el mundo. Desde los banlieues parisinos hasta Palestina y Kirguistán, “el hip hop refleja la lucha contra la autoridad” y expresa un “dolor” que trasciende las barreras del idioma.

Pero no solo ha sido una de las operatorias del Imperio yanqui. La Estrategia de Seguridad Nacional del Reino Unido, promulgada en diciembre  de  2011, propugna “utilizar todos los instrumentos del poderío nacional para prevenir  conflictos  y  amenazas  en lo  que  se  considera  nuestro  territorio: las embajadas y comisiones desplegadas  en  el  mundo,  el  programa internacional de desarrollo, los servicios de inteligencia, la diplomacia de  defensa  y  el  acervo  cultural”. Mucho antes de “revolución de colores” contra  Gaddafi, el British Council estaba organizando talleres de Hip hop en Trípoli y patrocinando Electric Steps, “la única banda de hip hop de Libia”; como una forma de promover el “cambio de régimen” en Libia.

En marzo de 2010, reseña Kendra Salois, la Embajada de los Estados Unidos en Marruecos acogió a la banda de Hip-hop  Chen Lo y The Liberation Family, conocida actualmente como The Lo Frequency. Fue la primera parada  en su gira  por el norte de África  y el medio Oriente. La banda - formada por el MC  Chen Lo, el DJ Scandales, el bajista BAASSIK y el baterista Ken White-, actuó cuatro veces y dirigió varios talleres durante su estadía de una semana en Marruecos antes de trasladarse a Argelia, Túnez, Siria y el Líbano”.  

Tras la actuación del grupo en Damasco, Siria,  CBS News le preguntó a la secretaria de Estado Hillary Clinton acerca de  la adopción del Hip Hop como parte de la diplomacia estadounidense. “El hip hop es Estados Unidos”, dijo. Entonces declaró que el rap y otras formas musicales podrían ayudar a “reconstruir la imagen” de Estados Unidos. “Sabes que puede ser un poco esperanzador. No puedo señalar un cambio en la política Siria porque se presentaran Chen Lo y The Liberation Family; pero creo que tenemos que utilizar todas las herramientas a nuestra disposición”. “Hay que apostar, al final del día la gente elegirá la libertad sobre la tiranía si se les da una opción”. Y añadió la idea de que el hip hop  podría resultar  un  elemento importante en ese juego complejo, en ese  “multidimensional ajedrez”. “¿El hip hop puede ser una pieza del ajedrez?”, preguntó el entrevistador. “¡Absolutamente!”, le  respondió la jefa de la diplomacia yanqui.

Pocos meses después de esta gira  y de la declaración de la Clinton, estalló  en aquellos mismos  países  la llamada “Primavera Árabe”, que los  medios franceses nombraron  “le printemps des rappeurs” (“La primavera de los raperos”).  

La  “Revolución del Jazmín” en  Túnez fue la chispa que incendio la “Primavera Arabe”.  Se inició cuando el 17 de diciembre de 2010, el joven vendedor ambulante Mohamed Bouazizi se roció de combustible y prendió fuego, frente de la oficina del gobernador de la ciudad de Sidi Bouzid, en el centro del país.

Un mes antes el rapero, Hamada Ben Amor, conocido como El General, había publicado en  YouTube y Fecebook el video de “Rais LeBled” (“Señor  presidente”). Con el inicio de las protestas, el 4 de enero próximo, Al Jazeera y varias redes sociales  comenzaron a difundirla,  y  a corearse en las manifestaciones que se extendieron por todo el país. El arresto del “retador”,  al amanecer del 8  de  enero  de 2011,   lo convirtieron  en un símbolo; se hizo viral su crítico tema y la demanda de su liberación devino en  otro impulso desestabilizador del poder “retado”.   El General devino en un “jugador político” primordial y su “estrellato” en paradigma para otros raperos de la región. Vale recordar que la revista Time nombró al rapero tunecino como una de las “100 personas más influyentes de 2011”, ubicándolo por encima del presidente Barack Obama.

“Del anonimato  a la fama” puede ser la etiqueta de muchos de estos raperos-activistas. Nunca más recibieron la cobertura  de entonces,  ni por los medios árabes, ni por los  internacionales. Como reconoció Al Sayyed Darwish, integrante del grupo sirio LaTlateh,   “la exposición real del rap de la región comenzó con la revolución”. Watar  otro de ellos, dijo que “la escena del hip hop previa a la revolución era débil”. Fue por su postura contra Al Asad y su activismo en la “revolución de colores”,  al convertirse en aliados de las potencias occidentales. De ahí el apoyo de sus embajadas. “Hemos hecho otros conciertos con dinero de la embajada de EE.UU. y el centro cultural francés”, declaró Watar.

Aprobada la resolución 1973 por el Consejo de Seguridad, las potencias occidentales se enfilaron contra Muammar el Gadafi, también las trasnacionales de la información.  Como parte de la campaña,  ABC Global News, CNN y la revista Complex., se interesaron por el videoclip de “Can’t Take Our Freedom”, producido por un desconocido libio radicado en Kentucky,  Khaled, y que presentaba al rapero británico-iraquí LowKey. Los tentáculos de las industrias culturales amplificaron cuanta iniciativa crítica surgía, no importaba su calidad artística.

El poeta Khaled Mattawa, nacido en Bengasi  y residente en Michigan,  reconoció que el Hip-hop al estilo estadounidense resultó un modo de protesta especialmente eficaz. “Era una forma de desconectarse, de casi ahogar cualquier ruido proveniente del régimen, de tener un foro para expresar la ira”. En los  días posteriores al 21 de febrero del 2011, cuando la segunda ciudad más grande de Libia cayó del control de Gaddafi, tres aspirantes a raperos  crearon la pegadiza canción “Hadi Thawra”. Tras escribirla, cantarla  y producirla, los de “Street Beat” compraron paquetes de 50 CD, copiaron el tema  y distribuyeron los CD a los manifestantes anti-Gaddafi en el juzgado central de Bengasi. El rapero  Ibn Thabit escribió un himno hip-hop a la ciudad rebelde.

Por aquellos días se hizo viral la porodia “Zenga, Zenga”, producida por un músico israelí, Noy Alooshe. En el video las palabras de un discurso de Gaddafi se ponían al son de la canción “Hey Baby”, del rapero estadounidense Pitbull.  Alooshe tardó varias horas en componer el vídeo donde mezcló imágenes del mismo discurso de Gaddafi con las de una chica semidesnuda bailando. El autor subió el remix a YouTube y también lo promovió en Twitter y Facebook. Otros remix usando otros segmentos del mismo discurso se viralizaron como memes.

Se sale de esta norma el cantante franco-argelino Soolking, quien ya había tenido cierto éxito antes de que “Liberté” se convirtiera en el “himno” de “Revolución de las Sonrisas” en Argelia; en marzo de 2019 cuando las calles de Argel se llenaron de manifestantes por el anuncio de reelección del Presidente  Abdelaziz Buteflika  .Soolking tampoco es un artista underground, pues está firmado con Universal, una de las compañías más grandes del mundo. No obstante ninguno de sus éxitos, había tenido la repercusión internacional de este “himno”, ni se acercó a  las 250 millones de visitas en YouTube.

Otro caso paradigmático del  empleo del Hip hop como parte de las herramientas para la Guerra Cultural y las tecnologías  para las “regresiones de colores”, es el caso de Cuba; como ya  veremos.